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前 言
古往今来, 音乐的历史以自己独特的步伐向前迈进。虽然与社会政治、经济、科技、文化的发展变化不可分割, 但历代作曲家的独特个性、美学追求与强大的创造力, 都是推动音乐自身发展的不可忽视的重要因素。音乐创作贵在创新, 难在创新,这表明音乐创作是在艰难的探索与创新中发展的。这种探索与创新不仅体现在对作曲技术与音乐内容的拓展, 更体现在作曲观念与音乐材料的更新。其中三全音在和声中地位的变化对20 世纪和声风格与音响特色所起的作用是非常突出的。因此本文拟通过研究三全音在不同时期音乐中的地位和作用的变化, 作为研究20 世纪和声音响重要特征的途径之一。
一、三全音在不同调式体系中的地位
在西方音乐史上, 古希腊调式体系、中世纪调式体系以及大小调体系, 在不同的历史时期分别占有重要的地位, 起着重要的作用。在这些不同体系的调式中, 虽然存在有相同的音程关系, 但由于调式的构成方式不同, 使这些不同调式体系中相同音程关系的地位、作用与意义也不尽相同, 从而体现出不同调式体系的风格特点与音响效果的差异。现将上述三种调式体系进行比较如下, 以此说明三全音在不同调式体系中的作用:
1. 古希腊调式
古希腊调式是西方音乐史上记载的最早的调式形态, 因此更多地反映了音乐的原始形态, 其调式的构成方法与特征如下:
(1) 调式音阶的构成: 古希腊调式是由两个相同的下行四声音列结合形成, 在一个八度内将两个相同的四声音列结合在一起, 就构成了调式音阶的完整形式。
(2) 音阶的形态: 调式音阶下行而非现在音阶
上行的排列形式, 在某种意上反映了当时音乐的特征与原始状态, 即“一种音阶就是一组旋律进行”,
乐府新声( 沈阳音乐学院学报) 2002 年第2 期
THE NEW VOICE OF YUE- FU ( The Academic Periodical of Shenyang Conservatory of Music)
“在希腊人看来, 音阶上行等于反向了”。①
(3) 音与音的主从关系: 由于当时没有和声与主音的概念, 因此调式各音的相互关系是平等的。
尽管如此, 调式中各音之间仍具有一定的吸引力,并“依然有一个音起着主导作用, 那就是中音”。
②
这在一定程度上反映了当时调性的结构力与相互关 系。
(4) 音与音的音程关系: 下行音阶中的音程关
系特别是半音关系, 与上行音阶中的半音关系比较,其尖锐程度与倾向性都明显减弱,而存在于两个相同四声音阶之中的音虽可能构成三全音, 但却不能直接发生联系, 因而也就不能使调式及音响受到直接的影响。这在一定程度上反映了当时音乐中有限的音响材料与平和的音响效果。
2. 中世纪调式
中世纪的调式与古希腊时的调式在两个方面发生了变化: 首先是调式名称的变化; 其次是调式音
阶排列方向的变化。
(1) 调式音阶的变化: ①调式音阶各音级名称
的变化, 使调式的名称发生变化。如中世纪和现今以自然大调式Ⅱ级音为主音的调式多利亚调式, 在
古希腊则称为弗里几亚调式; ②音阶的排列方式由古希腊的下行改为上行; ③调式音阶是一个完整的
七声音阶, 而非两个独立的四声音阶的组合。(2) 变化的意义: 调式音阶由下行改为上行,反映出调式音级间结构力与向心力的加强, 调式主音主导作用以及调中心地位的突出。这一点完全可
以从后来的旋律小调上行时升高Ⅵ、Ⅶ级音加强了其对主音的倾向中得到验证, 而下行时的还原对调中心并没有直接影响。
(3) 音程关系的变化: 由于调式音阶的一体化, 一方面使调式中音程关系多样化, 使音响效果得到了丰富和扩大; 另一方面由于可以具有构成调中心上下方纯五度框架条件的功能关系, 在一定程度上为调中心的确立做了重要准备。由于三全音之间极少直接对话, 使调式的倾向性与紧张度受到一定限制。
3. 大小调式
大小调体系是以古典主义时期为中心, 从巴洛克时期至浪漫主义时期确立、发展并完善起来的。它将中世纪调式中的特点加以高度概括和集中, 提炼出两种截然不同的调式, 并明确了主音的中心作用, 使调式中各音之间建立起一种相对固定和有序的从属关系, 从而加强了调式的凝聚力、向心力与结构力。大小调式具有以下特点:
(1) 以调式中心音与上、下方纯五度音构成调性的框架, 建立和巩固了调中心, 使主音具有明确的中心作用和主导的地位;
(2) 在这个调性框架的基础上, 将各音级之间及各音级与主音之间所构成的不同音程关系, 确定了调式的类别、调式的色彩, 并直接影响到和声的
色彩;
(3) 强调了半音关系的倾向作用, 由此可以解释和声小调为什么比自然小调应用得更广泛;
(4) 主音上方三度音与主音的音程关系决定了调式的性质。调式中的各种音程关系均在音乐作品中得到应用。其中三全音以纵横两种不同方式出现在音乐作品中, 从而增加了调式的倾向性、紧张度与推动力。
4. 20 世纪的调式概念的变迁
20 世纪调式概念与上述调式概念最大的区别是, 将调式的横向排列与和声的纵向排列相结合,构成纵横交织的音高结构综合体。因此, 20 世纪的调式概念不是平面的而是立体的, 如果脱离和声来孤立的研究调式就没有实际意义。这说明调式可以影响到和声的风格与音响效果, 和声也可以丰富和改变调式的原有的内涵。这种纵横一体化的发展趋势对认识20 世纪的调式概念与和声特征具有重
要意义。
二、三全音在不同和声体系中的地位
在从单音音乐向复音音乐发展, 从复调音乐向主调音乐发展的过程中, 人们对音与音纵向结合的不协和音响的感受能力与审美能力也在不断地变化。因此三全音也越来越多地出现在音乐作品中。
1. 中世纪调式中的三全音在欧洲最早期有记载的多声部音乐有中世纪的奥尔加农(organum) 和迪斯康特(descant) 。它们以不同的方法和形式与原来的格里高利圣咏旋律进
行结合:
(1) 奥尔加农“是一种多声部写法的早期形式, 它盛行于公元900 前后到1200 年。为素歌的旋律配和声而增加一二或三个声部。声部间通常是平行的关系。”③。开始是以格里高利圣咏为主旋律, 在其下方附加另一个平行五度的声部构成, 到11 至12 世纪还可以加入八度或四度音程构成, 并在素歌的上方或下方均可加入,还可以使两声部运
刘 聪: 从三全音地位的变化看20 世纪和声音响的重要特征25用不同节奏。这样就可改变附加声部的进行来避免三全音的出现。由于附加旋律的自由与灵活, 就使奥尔加农就失去了原来的意义, 成为复调音乐的雏
形。
这是在温彻斯特大教堂发现的11 世纪上半叶的奥尔加农手稿, 其中空心符头为主声部, 实心符头为奥尔加农。很显然无论两声部怎样进行, 三全音是避免的。
(2) 迪斯康特主要指13 、14 世纪在原来旋律的上方附加的“一音对一音(主要音反向进行) 的风格”。而这种在已有的旋律上附加的另一条旋律,也具有奥尔加农的含意。但除以上两者的共同特点 外, 奥尔加农的和声意义即纵向意义大于横向的旋律意义; 而迪斯康特则相反, 横向的旋律意义大于纵向的和声意义。
例2.
这首迪斯康特的低声部为主声部, 高声部为迪斯康特。从中可看出两声部有规律的斜向进行与反向进行, 这说明旋律的独立性明显增强。虽然最终两者都为复调音乐的产生起到了重要作用。但无论如何, 在中世纪的音乐中三全音的使用都是有限的, 这就证明了“乐曲中频繁使用三全音便使人联想到邪恶”的说法。这其中既有宗教的因素, 听觉感受能力的因素, 也有审美意义的因 素。
2. 大小调式中的三全音
由于主调音乐的不断发展, 音乐结构的不断扩大表现内容的不断增加, 听觉能力的不断提高, 审美趣味的不断变化, 作曲家觉得音乐中原有的音响材料以及应用的规则束缚了乐思的发展和情感的表达, 于是在大小调式中加大了不协和音响的使用频率。
(1) 大小调式中的七和弦: 在大小调式的七个三和弦上再加了一个根音上的七度音程, 就构成了各级七和弦(如例3) 。首先以自然大调为例, 这些七和弦的共同特点是, 由于增加了七度或转位二度音程, 而增加了不协和的效果。但其中在音乐实践中首先使用并且使用最多的是大小七和弦, 即属音上建立起来的七和弦属七和弦。
例3.
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(2) 大小调式中的属七和弦: 在自然大调与和声小调中, 属七和弦的结构是完全相同的。属七和弦之所以能够得到所有作曲家的重用, 有以下原因: ①属和弦是三和弦中最不稳定的和弦之一, 加强了这个和弦的不协和性也就更加强了其不稳定性, 从而使它所解决的稳定和弦更为稳定, 它所进行到的协和和弦更为协和; ②属七和弦中所包含的三全音使这个和弦的不协和性较其他不稳定和弦得到了明显的加强, 同时又具有属与下属两个不稳定的双重功能, 使其解决的稳定和弦(通常指主和弦) 成了唯一的选择, 从而更加明确的指向了调中心; ③三全音的构成与解决方式加强了大小调式的调性感, 增加了调式的向心力、凝聚力与结构力以及音乐进行的推动力与表现力。
(3) 在自然大调中的其他七和弦: 在自然大调中Ⅰ、Ⅳ级为大七和弦; Ⅱ、Ⅲ、Ⅵ级为小七和弦; Ⅶ级为半减七和弦。除Ⅶ级外, 由于其他七和弦的不协音程只有二度或七度而没有三全音, 其紧张度与不协和性要明鲜弱于属七和弦。Ⅰ、Ⅳ级七和弦是大七和弦, 七音的解决方向与这个音在调式中的自然倾向正好相反, 因此不能产生足够的向心力; Ⅱ、Ⅲ、Ⅵ级的七音虽然下行解决较为自然,但其三音的上行解决动力不足, 也缺少明确的向心力; Ⅶ级上的七和弦是半减七和弦, 在自然大调中由于向心力不强, 且和声音响不是这一时期的典型风格, 因此较少使用。
(4) 在和声小调中的其他七和弦: 和声小调是小调中最常用的调式, 其原因是: ①升高的导音具有了明确的倾向性, 使属和弦及属七和弦的指向性更加明确, 因此加强了和声小调的向心力与结构力; ②由于导音的升高, 使和声小调具有了某些大调式的因素, 增加了自然小调式的调式风格、色彩与表现力; ③和声小调中由于导音的升高而增加了调式中的半音倾向并与七音构成了三全音, 使和声音响较自然小调更加不协和、不稳定; ④增加了不协和音程的数量(又增加了一个三全音和一个增五度) , 也就增加了不协和和弦的量。因此, 和声小调七和弦的色彩与音响效果更为多样化。如: Ⅰ级七和弦是小大七和弦, Ⅱ级七和弦是半减七和弦,Ⅲ级七和弦是增大七和弦, Ⅳ七和弦是小小七和弦, Ⅴ级七和弦是大小七和弦, Ⅵ级七和弦是大大
七和弦, Ⅶ级七和弦中减减七和弦。
3. 20 世纪各种调式中的三全音
如前所述, 20 世纪的调式概念是一种调式的纵横结合的新概念。因此研究这些调式中的三全音, 必须在纵横交织的音响结构中去进行。这说明
20 世纪的调式与和声是一个整体音高关系的统一体和综合体, 这就需要首先通过对作品中的和声材料进行分析与研究, 再对三全音的性质与作用进行全面的考查、分析与比较, 最终认识20 世纪和声音响的重要特征。
三、三全音与20 世纪和声音响的重要特征
虽然20 世纪和声无论在思维方式、构成方式、美学追求以及音高结构上都是高度个性化的, 但其中还是包含着古典音乐的语言和内容。而如何从调性的束缚中摆脱出来? 如何走向崭新的音响空间? 当旧的音响结构被打破以后, 用什么来取而代之? 如何打破在音乐思维、音乐创作以及审美习惯上的定势? 都是大胆革新的作曲家们所面临和解决的课题。这其中, 三全音这个自古希腊就存在于各种调式中的音程关系, 能在20 世纪中得到广泛应用这一现象中所得到的启示, 对认识和理解20 世纪和声音响的核心与本质具有重要意义。
1. 德彪西印象主义和声中的三全音
德彪西是19 、20 世纪之交的作曲家和伟大的和声革新者。由于受19 世纪下半叶法国印象主义画派与象征主义诗人的影响, 他的美学思想与创作观念发生了变化。他认为和声应该是漂泊不定、游移动荡, 具有双重含义的。因此, 在创作实践中不是强调和声的倾向与功能关系, 而是强调色彩关系与不同结构和弦独立的音响意义, 从而获得了更为丰富的色彩变化与音响效果, 为摆脱古典调性体系的束缚, 解除和弦对一个中心的强烈倾向, 起到了有效的作用。在德彪西的多种和声语言与处理方法中, 全音阶与全音和弦就是其中重要的手段之一:
(1) 全音阶的特点: ①音与音之间的距离相
刘 聪: 从三全音地位的变化看20 世纪和声音响的重要特征27同, 没有远近的区别; ②摆脱了四五度关系的调性束缚(即消灭了纯四、纯五度的音程关系) ; ③突出了三全音的地位和作用。
(2) 全音和弦的特点: ①和弦中各音没有明确的倾性, 使和弦结构具有了独立性; ②使原来中世纪调式及大小调式中被排斥、回避和必须解决的三全音也同样不用解决而获得了独立意义。
(3) 获得了德彪西本人所追求的漂泊不定、游移动荡的音响效果, 实现了突破调性范围的目的。
例5. 《帆》
这是德彪西《十二首前奏曲》(第一集) 中的第二首, 建立在一个以降B 为中心的全音阶上。出现在乐曲中最低声部的降B 音是作为有调性作曲家德彪西心理上的落脚点和支撑点, 并没有传统意义的调性感与稳定感。
2 、半音调性体系中的三全音
在大小调体系中, 和声的自然音体系与半音体系均是其功能体系的组成部分。半音体系使和声原有的自然音体系分别从三个途径(它们分别是离调式的半音和弦、调式交替式的半音和弦、变音式的半音和弦) 得到的扩大和丰富。然而,这些和弦并不是在十二个半音上建立起来的全部和弦,这说明古典调性还不能把十二个半音上建立起来的和弦都纳入自己的体系中。因此通过挖掘大小调式体系的潜力使其进一步扩大,最终便产生了半音调性体系:
(1) 半音调性体系的由来: 由于调性范围的不断扩大, 使越来越多的和弦对调性中心的倾向受到削弱, 原有的调性秩序逐渐被打破, 这就使各音级上的和弦对主和弦的关系趋于平等。半音体系就是任意一个和弦都可以直接解决到主和弦, 而非大小调式体系中一些和弦可以直接进行到主和弦, 另一些和弦只能间接进行到主和弦的从属关系。可见,当传统调性范围走到尽头的时候, 半音调性体系也就应运而生。
例6
28 乐府新声(沈阳音乐学院学报) 2002 年第2 期
以三和弦为例, 以上三行谱表中的和弦分别是: 第一行是全部十二个半音上建立的大小三和弦。除方框内的和弦以外, 都是同主音大小调式中的和弦, 可以与主和弦直接发生联系(直接进行) 。中间一行是中世纪调式中构成的和弦, 是调性范围扩大的结果, 也可与主和弦直接进行。下边一行是上述两种调式中没有的和弦, 是大小调体系中不能直接与主和弦进行的, 这些就是半音体系和弦。可以想象, 当这些和弦都纳入调式体系之后, 必然发生以下变化: ①丰富了原来调性的音响; ②削弱了主和弦的中心作用; ③打破原有的调性秩序, 使正三和弦的框架作用受到动摇; ④加速大小调性体系
的瓦解。
(2) 半音体系中的三全音关系: 由于半音体系中的每一个和弦都可以解决到主和弦, 说明半音调
性体系是有中心即有调性的。但选择什么样的和弦关系来支持和弦建立调中心, 则需要作曲家根据表
现内容的需要和美学追求, 以及个性化的探索进行 创造性的选择。然而无独有偶, 作曲家们对和弦与
和弦之间三全音关系的偏爱却值得关注。这说明三
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